Sieht man einmal von der durch Wirsing ausgedrückten Geringschätzung der gastgebenden Fachdisziplin ab, dann wird hier unbeabsichtigt ein weitaus größerer und bedeutenderer Themenkomplex angesprochen: es gibt bis heute keine eindeutige Definition des Begriffs Theatralität.

Kann man dennoch davon ausgehen, dass Theorien, Begrifflichkeiten und Sichtweisen der Theaterwissenschaft deswegen trotzdem auf andere Bereiche als das Theater anwendbar sind?

Ist es vertretbar, dass sich Theaterwissenschaftler auch mit anderen Gegenständen wie der Tagespolitik oder dem Gebaren eines Politikers beschäftigen und eine im wissenschaftlichen Diskurs um ein solches Thema von anderen Disziplinen respektierbare Meinung einnehmen können?

Erika Fischer-Lichte thematisiert dies ungefähr ein Jahr nach der zuvor zitierten Tagung in einem Vortrag, zu dem sie bezeichnenderweise vom Präsidenten des Niedersächsischen Landtags 1999 eingeladen wurde.

Im Rahmen eines Vortragsabends in Zusammenarbeit mit der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen trug sie vor(1), warum ein Theaterwissenschaftler sehr wohl in der Lage sei, anhand von zuvor gestellten Thesen und Definitionen einen Prozess zu analysieren, der vom Gegenstand her dem eigentlichen Fachgebiet fremd ist.

Das Thema dieses Vortrags lautet „Politik als Inszenierung“. Um eine für diesen Kontext verwendbare Herleitung des Begriffs „Inszenierung“ zu finden, referiert sie Thesen des Politologen Herfried Münker(2).

Dieser geht davon aus, dass inszenierte Politik gefährlich ist, und begründet dies mit zwei grundlegenden Thesen: Der so genannten „Manipulationsthese“ sowie der davon abhängigen „Irrelevanzthese“.

Die Manipulationsthese beschreibt prägnant die Gefahr, dass gegebene politische Macht aus Eigennutz missbraucht wird, sei es nun aus wirtschaftlichen oder ideologischen Gründen.

Die Irrelevanzthese elaboriert in Bezug darauf den Trend, dass im Zuge der in den letzten Jahrzehnten stark fortgeschrittenen Globalisierung ein Einbuße in Bezug auf die Bedeutung von lokalen und nationalen Politikern entstanden ist und diese Politiker sich daher dazu gezwungen sehen, ihre Person zu inszenieren, um die eigene Irrelevanz im internationalen Kontext vor der nationalen Öffentlichkeit nicht eingestehen zu müssen.

Anhand dieser beiden Thesen stellt Fischer-Lichte die Frage in den Raum, ob Inszenierungen von Politik respektive politischen Handlungen an sich eine Indikator dafür seien, dass unsere heute bestehende Demokratie in Gefahr ist, wenn sie nicht mehr wie in früheren Zeiten selbstbegründend sei.

Sie führt hierzu mehrere prägnante Beispiele aus Vergangenheit und Gegenwart vor und zeigt, dass Politik und politische Handlungen schon immer, mal mehr, mal weniger, Inszenierungen gewesen sind und sich daher auch mit den Methoden der Theaterwissenschaft untersuchen lassen.

Eine gefällige Anekdote dieses Vortrags ist, dass das Beispiel, mit dem sie letzten Endes den aktuellen Bezug herstellt, die Benennung Gerhard Schröders zum Kanzlerkandidaten der SPD des Leipziger Parteitags im April 1998 ist.

Eben jenes „hochgradigen Politikums“, dem Wirsing zugesprochen hatte, dass auf keinen Fall „in die Kompetenz von Theaterwissenschaftlern“ falle, dessen Auftreten in der Öffentlichkeit zu beurteilen.

Fischer-Lichte beweist an dieser Stelle auf äußerst logische wie auch charmante Weise, dass es mit den Methoden der Theaterwissenschaft möglich sein kann, auch der Fachdisziplin fremde Gegenstände zu analysieren.

Quellen

(1) Fischer-Lichte, Erika: Politik als Inszenierung. In: Schriftenreihe des Niedersächsischen Landtags zu Themen, die der Öffentlichkeit von Interesse sind. Heft 45. Hannover 2002.

(2) Frankfurter Allgemeine Zeitung. Münkler, Herfried: Ruhe auf den billigen Plätzen! Erziehung oder Unterhaltung? Im großen Polittheater sind nur noch Quoten die Währung, und die Inszenierung ist alles – bedeutet die Sache gar nichts mehr? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 26. Juli 2001, Nr. 171, S.46

Im Regelfall wird die im letzten Artikel erwähnte Selbstinszenierung eines Besuchers sich aber in einem dezenten und sozial verträglichen Rahmen halten.

Gewöhnlich folgt der zuvor beschriebenen Vorbereitung nun die erste Phase, die so genannte Anrufung.

Eingeleitet wird diese dadurch, dass der Pfarrer den Kirchenraum als Letzter betritt. Dies macht er in gemäßigtem Schritt zumeist entweder durch die Mitte der Bankreihen von hinten herein der aus einer im vorderen Bereich des Kirchenraumes in der linken oder rechten Ecke vorhandenen Tür heraus.

Hinter dieser Tür befindet sich meistens die Sakristei, ein Raum, der der Öffentlichkeit nicht zugänglich, sondern eher als Umkleidemöglichkeit und dergleichen gedacht ist. Ein Vergleich zu einer Seiten- oder Hinterbühne in einem klassischen Theater drängt sich hier auf.

Unabhängig davon, woher der Pfarrer kommt, ist das Ziel seines Ganges der zentriert vor den Zuschauerreihen gebaute Altar.

Begleitet wird dieser Gang in der Regel von pathetischer Orgelmusik und endet damit, dass der Pfarrer sich schweigend, den Altar im Rücken, der Gemeinde zuwendet und diese begrüßt.

Der Altar selber ist in der Regel bereits im Vorfeld mit aussagekräftiger Dekoration bestückt worden, so zum Beispiel Kerzen, einem überdimensionalen, aufgeschlagenem Gebetsbuch, frischen Blumen oder aber einem auf dem Altar stehendem Kreuz.

Je nach Tag im Kirchenkalender kommt hinzu, dass im Vorfeld verschiedene Tücher, ähnlich Flaggen, auf oder über den Altar gespannt wurden. Diese sind mit Symbolen in verschiedenen Farben gestaltet.

Es würde jedoch den Rahmen dieser Reihe sprengen, auf die einzelnen Farben und Symbole, die dort zu sehen sind, einzugehen, daher soll und muss diese Erwähnung genügen.

In einem Psalmgottesdienst folgt nach der Begrüßung ein gemeinsames Gebet, dass diese Phase dann auch schon wieder schließt.

Im Messgottesdienst geht der Pfarrer deutlich ausführlicher vor. Der Begrüßung folgt ein Eingangspsalm, auf den er sich im Laufe des Gottesdienstes immer wieder bezieht.

Von der Funktion her könnte man diesen Psalm als „Motto“ bezeichnen, da er ein Motiv enthält, das immer wieder aufgegriffen wird.

Anschließend wird ein gemeinsames Lied gesungen. In der Regel verhält es sich so, dass der Besucher des Gottesdienstes, als er den Kirchenraum betreten hat, entweder einen fotokopierten Liederzettel mit Text und Noten oder aber ein Liederbuch aus dem kircheneigenen Bestand erhalten hat.

Diese Lieder sind in der Regel durchnummeriert und werden dementsprechend vom Pfarrer genannt. Unterstützt wird diese Nennung von zwei Methoden.

Zum Einen gibt es in älteren Kirchenräumen an der Wand hinter dem Altar eine Art von Steckleiste, auf der Zahlen von einem Kirchenangestellten vorher angebracht werden können.

Zum anderen gibt es aber auch, vor allem in neueren Kirchenräumen, die weit verbreitete Alternative, dass die Nummer des Liedes einfach per Diaprojektor-Technik auf die Wand hinter dem Altar projiziert wird. Eine Verbindung zur modernen multimedialen Inszenierung scheint hier andeutungsweise vorhanden.

Dem Lied folgt, meist von kurzen Worten des Pfarrers begleitet, ein gemeinsames Gebet, das in der Regel allen regelmäßig erscheinenden Besuchern bekannt ist. Nicht unüblich ist es auch, dass dies mehrmals hintereinander wiederholt wird, also im Wechsel ein Lied und ein Gebet.

Stellenweise erinnert dieses gemeinsame Rezitieren bekannter Lieder und Texte an Menschen, die sich über Summen oder ähnliche Lautäußerungen in eine Art Trance bringen wollen.

In den vorherigen Artikeln ist in groben Zügen die Struktur eines Gottesdienstes dargestellt worden. Randbemerkungen zur Andeutung von Parallelen zum Theater wurden gemacht, doch ist damit noch längst nicht bestimmt, ob es sich bei einem evangelischen Gottesdienst wirklich um eine Aufführung im eigentlichen Sinne handelt.

Um dies nachzuweisen, ist es unabdinglich, ein Axiom(1) anzunehmen. Wenn nachgewiesen wird, dass es sich um eine Inszenierung handelt, dann kann von einer Aufführung ausgegangen werden.

Um nachzuweisen, dass es sich um eine Inszenierung handelt, muss die Inszenierung deduktiv auf ihre einzelnen Bestandteile hin betrachtet werden. Diese müssen separat voneinander betrachtet werden, um dann in einem zweiten Schritt induktiv auf die Inszenierung zurück schließen zu können.

Ist so eine Inszenierung und in der Folge eine Aufführung nachweisbar, dann kann davon ausgegangen werden, dass es möglich ist, mit den Methoden der Theaterwissenschaft die Inszenierung eines evangelischen Gottesdienst zu analysieren.

Somit wäre die These bewiesen, die Frau Fischer-Lichte schon in Bezug auf die Politik als Gegenstand der Betrachtung bewiesen hat.

Um die einzelnen Bestandteile einer Inszenierung zu untersuchen, erscheint die Systematisierung theatraler Zeichen nach Kowzan(2) als sinnvolles Hilfsmittel. Tadeusz Kowzan unterteilt die Zeichensysteme im Theater nach visuellen und akustischen Zeichen.

Diese Oberkategorien sind nochmals unterteilt nach darstellerbezogenen und raumbezogenen Zeichen. Dieses Modell wurde später von Fischer-Lichte und Elam(3) modifiziert, jedoch nicht grundlegend verändert.

Erika Fischer-Lichte hat weitere Unterteilungen beziehungsweise Kategorisierungen vorgenommen(4), beispielsweise nach den Gegensatzpaaren „transitorisch“ und „lang andauernd“. Transitorisch ist hier auf die darstellerbezogenen Zeichensysteme zu beziehen, lang andauernd eher auf die raumbezogenen Zeichensysteme.

Diese weitere Untergliederung laut Fischer-Lichte erscheint aber aufgrund der Komplexität der hier vermuteten Inszenierung zu feingliedrig und wird daher nicht weiter einbezogen werden.

Zu den visuellen, darstellerbezogenen Zeichen zählen laut Kowzan Mimik, Gestik, Bewegung, Schminke, Frisur und Kostüm. Zu den visuellen, raumbezogenen Zeichen dagegen das, was einen eigentlichen Bühnenraum ausmacht, nämlich Requisiten, Bühnenbild sowie die Beleuchtung.

Interessant ist hierbei, dass die zuvor erwähnten akustischen Zeichensysteme auf beide Unterkategorien, also sowohl darstellerbezogen wie auch raumbezogen angewendet werden können. Hier legt Kowzan besonderen Wert auf die Betrachtung von Sprache, Ton, Musik und Geräuschen.

Um einen evangelischen Gottesdienst überhaupt auf die darstellerbezogenen Zeichensysteme hin untersuchen zu können, ergibt sich hier des Weiteren die Frage, welche Personen als Darsteller betrachtet werden können, ob man einzig den Pfarrer und das Gemeindepersonal als Darsteller betrachtet oder die gesamte Gemeinde etwa.

Davon abhängig scheint auch die Frage, ob es überhaupt so etwas wie einen Bühnenraum gibt oder ob man in diesem Fall nicht eher von einer Art von „environmental theatre“(5), also einer Vermischung von Bühne und Zuschauerraum, ausgehen kann und sollte.

Dies soll in den Artikeln, die in den folgenden Tagen veröffentlicht werden, näher untersucht werden.

Quellen

(1) Hilbert, David (Hrsg.):Grundzüge der theoretischen Logik, 6. Auflage. Berlin 1972. S.24f.

(2) Kowzan, Tadeusz: The Sign in the Theatre. In: Diogenes 61. Zürich 1968. S.52 – 80.

(3) Elam, Keir: The Semiotics of Theatre and Drama. London 1980.

(4) Fischer-Lichte, Erika: Das System der theatralischen Zeichen: Semiotik des Theaters. Band 1. Tübingen 1983.

(5) Carlson, Marvin: Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca/London 1984.

Premiere am 21. Juni 2010 – Theater im Rathaus, Essen – 15 Uhr

Was als Schulprojekt angefangen hat, immer weiter Gestalt annahm, findet nun in einer öffentlichen Aufführung seine Vollendung. Am 21. Juni 2010 um 15 Uhr wird sich der Vorhang für die Premiere meiner Inszenierung von Clemens Schäfers “Blind Date” öffnen.

Der Stücktext ist das Ergebnis einer ähnlichen Arbeit aus den 90er Jahren, die Clemens Schäfer mit seiner eigenen Theatergruppe entwickelt hat. Danach schon mehrfach von anderen Gruppen umgesetzt, hat das Stück seinen Stand im Amateurtheaterbereich gefestigt und seitdem nichts an Beliebtheit und Aktualität einbüssen müssen

Die Neufassung von Michael Hausdorf zeichnet sich vor Allem dadurch aus, dass das Stück Einiges an Textballast verloren und die Rollen teilweise in ihrer Art und Sprache neuinterpretiert werden. Neue Szenen sind hinzugekommen, tagespolitische Randbemerkungen fanden Einfluss.

Wenn Sie noch eine Karte für die Premiere haben möchten, setzen Sie sich bitte hierzu auf dem üblichen Wege mit mir in Kontakt.