Fischer-Lichte hat in ihrem Vortrag den Begriff der Inszenierung als Herleitungsschritt benutzt. Dazu hat sie eine Definition dieses Begriffs gewählt, wie er auch im Allgemeinen Theaterlexikon verzeichnet ist: Inszenierung meint „das Ordnen des Personals und des Materials zum Ganzen der Darstellung einer dramatischen Dichtung“(1).

Sie führt des Weiteren aus, dass in den letzten dreißig Jahren zudem eine Öffnung des Begriffs stattgefunden hat, so dass er auf alle Prozesse Anwendung finden kann, bei denen das Ordnen der Personen und des Materials dazu dient, etwas in Hinblick „auf eine bestimmte Wahrnehmung erfahrbar zu machen“(2).

Man kann also sagen, dass eine Inszenierung in erster Linie etwas sinnlich erfahrbar macht, das anders in dieser Form nicht in Erscheinung treten kann.

Jens Roselt(3) hingegen verwendet den Begriff „Inszenierung“ grundlegend anders. Bei ihm steht „die Gesamtheit der szenischen Elemente“ im Mittelpunkt, wobei er sich wahrscheinlich auf Craig(4) bezieht.

Ihm zufolge zählen zu einer Inszenierung alle Zeichensysteme des Theaters, die sich dadurch auszeichnen, dass sie geplant oder geprobt und auf Wiederholung angelegt sind.

Die sinnliche Erfahrung dieser Inszenierung, also den „Zusammenklang von Bildern, Räumen, Körpern, Geräuschen, Musik und (stimmlich artikulierten) Wörtern“(5), nennt Roselt eine „Aufführung“.

Er unterscheidet dahin gehend, dass eine Aufführung (einer Inszenierung) auf eine konkrete Situation und ein spezifisches Publikum bezogen ist: „Produktion und Rezeption laufen gleichzeitig ab und bedingen einander. Das heißt, eine Aufführung entsteht in der Interaktion ihrer Teilnehmer“(3).

Er geht sogar noch einen Schritt weiter: „Durch die Aufführung wird eine soziale Gemeinschaft auf Zeit gestiftet, die heterogen oder homogen strukturiert sein kann und deren Formation vielfältigen Ansprüchen ausgesetzt ist“(3).

Wie im Vorfeld angeführt, ist der Begriff der Theatralität kein spezifisch in der Theaterwissenschaft verwendeter Begriff, sondern kann als allgemein verwendete Bezeichnung für Prozesse, die dem Theater ähnlich zu sein scheinen, verwendet werden.

Da sich nun eine Theatralität aufgrund der nur schwammigen Fassbarkeit des Begriffs nur schwerlich nachweisen lässt, muss man einen Schritt weiter gehen. Um Begebenheiten, die im Vorfeld unter dem Begriff „Kult, Fest, Feier, Zeremonie, Ritual“(6) zusammengefasst wurden, zu beschreiben und im Nachhinein bewerten zu können, sind noch aufzustellende Thesen zu finden, mit denen nachgewiesen werden kann, dass es sich um Inszenierungen beziehungsweise Aufführungen handelt.

Hat man dies einmal für einen bestimmten Gegenstand nachgewiesen, kann man davon ausgehend weitere Untersuchungen anstellen, da man so geschickt die Notwendigkeit einer Theatralitätsdefinition umgehen kann.

Wie im Vorfeld bereits näher beschrieben wurde, wird die Politik von ihrer Natur aus für solche Untersuchungen immer wieder als Beispiel herangezogen. Daher soll im Rahmen dieser Arbeit ein anderer Themenkomplex näher untersucht werden.

Die Entscheidung ist auf den Bereich des Gottesdienstes gefallen, weil sich dieser neben der Politik als beständige „cultural performance“(6) über die Jahrhunderte gehalten hat. Wenn Politik eine Inszenierung ist, warum sollte dann nicht etwa ein evangelischer Gottesdienst die Aufführung einer Inszenierung sein?

Quellen:

(1) Herloßsohn, Karl: Allgemeines Theaterlexikon oder Encyclopädie alles Wissenswerthen für Theaterfreunde unter Mitwirkung der sachkundigsten Schriftsteller Deutschlands. Neue Ausgabe. 3. Bd. Altenburg und Leipzig 1846.

(2) Fischer-Lichte, Erika: Das System der theatralischen Zeichen: Semiotik des Theaters. Band 1. Tübingen 1983.

(3) Roselt, Jens: Kreatives Zuschauen. Zur Phänomenologie von Erfahrungen im Theater. In: Der Deutschunterricht: Beiträge zu seiner Praxis und wissenschaftlichen Grundlegung, Heft 2, Stuttgart 2004. S. 46 – 56.

(4) Craig, Edward Gordon: Über die Kunst des Theaters. Berlin 1969.

(5) Hiß, Guido: Was analysiere ich wie? Der postmoderne Faust. In: Der Deutschunterricht: Beiträge zu seiner Praxis und wissenschaftlichen Grundlegung. Heft 2. Stuttgart 2002. S. 20 – 30.

(6) Kotte, Andreas: Theaterwissenschaft. 324 S. Wien 2005.

In den vorherigen Artikeln ist in groben Zügen die Struktur eines Gottesdienstes dargestellt worden. Randbemerkungen zur Andeutung von Parallelen zum Theater wurden gemacht, doch ist damit noch längst nicht bestimmt, ob es sich bei einem evangelischen Gottesdienst wirklich um eine Aufführung im eigentlichen Sinne handelt.

Um dies nachzuweisen, ist es unabdinglich, ein Axiom(1) anzunehmen. Wenn nachgewiesen wird, dass es sich um eine Inszenierung handelt, dann kann von einer Aufführung ausgegangen werden.

Um nachzuweisen, dass es sich um eine Inszenierung handelt, muss die Inszenierung deduktiv auf ihre einzelnen Bestandteile hin betrachtet werden. Diese müssen separat voneinander betrachtet werden, um dann in einem zweiten Schritt induktiv auf die Inszenierung zurück schließen zu können.

Ist so eine Inszenierung und in der Folge eine Aufführung nachweisbar, dann kann davon ausgegangen werden, dass es möglich ist, mit den Methoden der Theaterwissenschaft die Inszenierung eines evangelischen Gottesdienst zu analysieren.

Somit wäre die These bewiesen, die Frau Fischer-Lichte schon in Bezug auf die Politik als Gegenstand der Betrachtung bewiesen hat.

Um die einzelnen Bestandteile einer Inszenierung zu untersuchen, erscheint die Systematisierung theatraler Zeichen nach Kowzan(2) als sinnvolles Hilfsmittel. Tadeusz Kowzan unterteilt die Zeichensysteme im Theater nach visuellen und akustischen Zeichen.

Diese Oberkategorien sind nochmals unterteilt nach darstellerbezogenen und raumbezogenen Zeichen. Dieses Modell wurde später von Fischer-Lichte und Elam(3) modifiziert, jedoch nicht grundlegend verändert.

Erika Fischer-Lichte hat weitere Unterteilungen beziehungsweise Kategorisierungen vorgenommen(4), beispielsweise nach den Gegensatzpaaren „transitorisch“ und „lang andauernd“. Transitorisch ist hier auf die darstellerbezogenen Zeichensysteme zu beziehen, lang andauernd eher auf die raumbezogenen Zeichensysteme.

Diese weitere Untergliederung laut Fischer-Lichte erscheint aber aufgrund der Komplexität der hier vermuteten Inszenierung zu feingliedrig und wird daher nicht weiter einbezogen werden.

Zu den visuellen, darstellerbezogenen Zeichen zählen laut Kowzan Mimik, Gestik, Bewegung, Schminke, Frisur und Kostüm. Zu den visuellen, raumbezogenen Zeichen dagegen das, was einen eigentlichen Bühnenraum ausmacht, nämlich Requisiten, Bühnenbild sowie die Beleuchtung.

Interessant ist hierbei, dass die zuvor erwähnten akustischen Zeichensysteme auf beide Unterkategorien, also sowohl darstellerbezogen wie auch raumbezogen angewendet werden können. Hier legt Kowzan besonderen Wert auf die Betrachtung von Sprache, Ton, Musik und Geräuschen.

Um einen evangelischen Gottesdienst überhaupt auf die darstellerbezogenen Zeichensysteme hin untersuchen zu können, ergibt sich hier des Weiteren die Frage, welche Personen als Darsteller betrachtet werden können, ob man einzig den Pfarrer und das Gemeindepersonal als Darsteller betrachtet oder die gesamte Gemeinde etwa.

Davon abhängig scheint auch die Frage, ob es überhaupt so etwas wie einen Bühnenraum gibt oder ob man in diesem Fall nicht eher von einer Art von „environmental theatre“(5), also einer Vermischung von Bühne und Zuschauerraum, ausgehen kann und sollte.

Dies soll in den Artikeln, die in den folgenden Tagen veröffentlicht werden, näher untersucht werden.

Quellen

(1) Hilbert, David (Hrsg.):Grundzüge der theoretischen Logik, 6. Auflage. Berlin 1972. S.24f.

(2) Kowzan, Tadeusz: The Sign in the Theatre. In: Diogenes 61. Zürich 1968. S.52 – 80.

(3) Elam, Keir: The Semiotics of Theatre and Drama. London 1980.

(4) Fischer-Lichte, Erika: Das System der theatralischen Zeichen: Semiotik des Theaters. Band 1. Tübingen 1983.

(5) Carlson, Marvin: Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca/London 1984.

Im vorherigen Artikel ist nachgewiesen worden, dass eine Überschneidung zwischen der darstellenden Person und der dargestellten Rolle kein Ausschlusskriterium für eine darstellerbezogene Systematisierung theatraler Zeichen in Bezug auf einen evangelischen Gottesdienst ist.

Des Weiteren wurde erwähnt, in welchem Rahmen diese Rollendarstellung zustande kommen kann: Die Darsteller bewegen sich innerhalb einer autonomen, künstlich geschaffenen Welt, die sich vor Allem dadurch auszeichnet, dass sie autonom zu sein scheint und sich dadurch von realen Alltagswelt abgrenzt.

Es wurde im Vorfeld die Frage gestellt, inwiefern sich in dieser Folge die raumbezogene Systematisierung theatraler Zeichen nach Kowzan auf den Kirchenraum beziehen lässt.

Mircea Eliade(1) hat in Bezug auf den heiligen Raum, nichts anderes ist der Innenraum einer evangelischen Kirche für die Gläubigen, eine in diesem Kontext interessante Theorie aufgestellt.

Laut Eliade unterscheidet sich der Kirchenraum vom normalen Raum dadurch, dass in ihm etwas, was er „Manifestation des Heiligen“ nennt, sein Zentrum hat. Dies findet seine Begründung unter Anderem darin, dass sich dieser heilige Raum vom so genannten profanen Raum unterscheidet. Profan meint in diesem Kontext einen Raum, der keine religiösen Merkmale hat beziehungsweise Voraussetzungen erfüllt.

Da der profane Raum homogen ist, besteht für die Gläubigen eine Art von Orientierungsnotwendigkeit, der durch den heiligen Raum gewährleistet werden kann.

Der heilige Raum hingegen ist abgegrenzt und kann nur durch eine Schwelle, in unserem Falle eine Tür, betreten werden.

Symbolisch betrachtet stellt diese Tür einen Übergang von der Alltagswelt in die Gemeinschaft derer, die denselben Glauben haben, dar.

Dieser Ort seinerseits, von Eliade auch als Theophanie bezeichnet, stellt im Leben der Gläubigen einen zentralen Punkt dar. Begründet wird dies durch einen Rückschluss auf die Anfänge unserer Zivilisation, als unser gesellschaftliches Miteinander bestenfalls als archaisch zu bezeichnen war.
Heilige Orte wurden zu dieser Zeit, genau wie heutzutage, durch Zeichen definiert.

Eliade erkennt das Grundbedürfnis der Menschen, einer Verbindung zwischen Himmel und Erde nahe zu sein und legt dar, dass dies beispielsweise durch eine Säule, einen Berg, einen Baum oder aber auch einen Kirchturm dargestellt ist.

Da für den Menschen das, was er glaubt, der Realität entspricht, ist der heilige Ort somit der Mittelpunkt seiner Realität. Daraus erklärt sich auch das menschliche Bedürfnis, der axis mundi(2), also seinem persönlichen heiligen Raum, nahe sein zu wollen.

Damit ist zwar noch nicht geklärt, wie der heilige Raum eigentlich beschaffen ist, aber zumindest, was er eigentlich ist. Um seine Funktion zu ergründen, ist eine Ausführung des Begriffs der Heiligen Zeit nach Eliade nötig, die er seiner Beschreibung des Heiligen Raumes anschließt.

Die heilige Zeit ist für einen religiösen Menschen wie der heilige Raum nicht homogen oder stetig. Dazu morgen mehr …

Quellen

(1) Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane : vom Wesen des Religiösen. Frankfurt am Main 1990.
(2) aus dem Lateinischen stammender Begriff, bedeutet soviel wie „Weltachse“ bzw. Weltmittelpunkt

Wie in den letzten Artikeln bereits erwähnt, kann man Jens Roselt(1) zufolge von einer Inszenierung sprechen, wenn alle Zeichensysteme des Theaters Verwendung finden.

Daher wurde nachgewiesen, dass eine semiotische Analyse unter Verwendung der Systematisierung theatraler Zeichen nach Kowzan(2) möglich ist.

Zum Nachweis wurden sowohl theatertheoretische wie auch philosophische und historische Bezüge gewählt, die eine Vergleichbarkeit überhaupt ermöglichten. Sowohl Darsteller als auch Raum eines evangelischen Gottesdienstes sind demnach mit einer aus der Theaterwissenschaft stammenden Methodik erfassbar.

Wie zuvor angenommen, lässt dies darauf schließen, dass es sich um die Aufführung einer Inszenierung handelt. Es wurde anhand von Bentley(3) und Burke(4) nachgewiesen, dass es sich bei einem evangelischen Gottesdienst um einen interaktiven Prozess handeln muss.

Dadurch wird die zweite Forderung nach Roselt erfüllt: „Produktion und Rezeption laufen gleichzeitig ab und bedingen einander. Das heißt, eine Aufführung entsteht in der Interaktion ihrer Teilnehmer.“

Zudem wird auch die dritte Forderung Roselts erfüllt: es wird eine „soziale Gemeinschaft auf Zeit“ gestiftet, die insbesondere auch durch den Raum zustande kommt. Dies wurde durch die Bezugnahme auf die Theorien von Eliade(5) zum heiligen Raum und dessen Zusammenhang mit der heiligen Zeit nachgewiesen.

Es hat sich zwar als deutlich schwieriger erwiesen, einen evangelischen Gottesdienst als Ganzes zu betrachten als den kurzen Auftritt eines einzelnen Politikers zu erfassen, jedoch wurde nachgewiesen, dass der Ansatz von Frau Fischer-Lichte, wie sie ihn in ihrem Vortrag dargestellt hat, in diesem Bereich ebenfalls Verwendung finden kann.

Wozu nun die vielen Worte? In meinem morgigen Artikel werde ich die Quintessenz vom Staube ziehen und diese Serie abschließen.

Quellen

(1) Roselt, Jens: Kreatives Zuschauen. Zur Phänomenologie von Erfahrungen im Theater. In: Der Deutschunterricht: Beiträge zu seiner Praxis und wissenschaftlichen Grundlegung, Heft 2, Stuttgart 2004. S. 46 – 56.

(2) Kowzan, Tadeusz: The Sign in the Theatre. In: Diogenes 61. Zürich 1968. S.52 – 80.

(3) Bentley, Eric: Das lebendige Drama. Eine elementare Dramaturgie. Deutsch von Walter Hasenclever. Velber bei Hannover 1967.

(4) Burke, Peter: Ludwig XIV : Die Inszenierung des Sonnenkönigs. Aus dem Englischen übersetzt. Berlin 1993.

(5) Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane : vom Wesen des Religiösen. Frankfurt am Main 1990.

Premiere am 21. Juni 2010 – Theater im Rathaus, Essen – 15 Uhr

Was als Schulprojekt angefangen hat, immer weiter Gestalt annahm, findet nun in einer öffentlichen Aufführung seine Vollendung. Am 21. Juni 2010 um 15 Uhr wird sich der Vorhang für die Premiere meiner Inszenierung von Clemens Schäfers “Blind Date” öffnen.

Der Stücktext ist das Ergebnis einer ähnlichen Arbeit aus den 90er Jahren, die Clemens Schäfer mit seiner eigenen Theatergruppe entwickelt hat. Danach schon mehrfach von anderen Gruppen umgesetzt, hat das Stück seinen Stand im Amateurtheaterbereich gefestigt und seitdem nichts an Beliebtheit und Aktualität einbüssen müssen

Die Neufassung von Michael Hausdorf zeichnet sich vor Allem dadurch aus, dass das Stück Einiges an Textballast verloren und die Rollen teilweise in ihrer Art und Sprache neuinterpretiert werden. Neue Szenen sind hinzugekommen, tagespolitische Randbemerkungen fanden Einfluss.

Wenn Sie noch eine Karte für die Premiere haben möchten, setzen Sie sich bitte hierzu auf dem üblichen Wege mit mir in Kontakt.

hiermit möchte ich die Gelegenheit nutzen, noch einmal Allen zu danken, die zu unserer gelungenen Premiere am 21.06.2010 ihren Teil beigetragen haben. Wir haben viele, viele Helfer gehabt, die durch ihren unermüdlichen Einsatz und allen Zweifeln zum Trotz durch ihren persönlichen Einsatz dazu beigetragen haben, dass wir eine erfolgreiche und für alle Beteiligten zufriedenstellende Premiere feiern konnten. Danke!

Und da es so schön war, hier noch einmal ein Bild, dass den frenetischen Applaus zwar nicht akkustisch, aber optisch wiedergibt